想象一座城市，其實(shí)是意識(shí)里對(duì)城市的一種重新敘述、把握和建構(gòu)。卡爾維諾如此，描繪2084年的紐約和巴黎的法國(guó)藝術(shù)家保羅·查德森如此，本·托爾曼同樣如此。


    在父親去世、母親賣掉他們一家位于馬里蘭州惠頓市的獨(dú)棟房子回鄉(xiāng)后，住在華盛頓的藝術(shù)家本·托爾曼再也沒有家鄉(xiāng)了。正是這種鄉(xiāng)愁，促使他開始用鋼筆創(chuàng)作一幅名為“Suburbs（郊區(qū)）” 的墨水畫。

    那是2012年的事。他花了6個(gè)月時(shí)間來創(chuàng)作這幅畫。在76×50英寸的畫紙上，一幢幢獨(dú)戶住宅像火柴盒一樣無限復(fù)制，并向盡頭延伸，壯觀，然而乏味，而且彌漫著一股無望的氣息。這讓人不由得聯(lián)想到美國(guó)規(guī)劃師羅伯特·摩西在《城市死亡了嗎？》一文中描述的景象：“那些只有房屋顏色和所種植物略有區(qū)別的火柴盒式的普通郊區(qū)住宅，是成功的標(biāo)志，在其他大陸上數(shù)以百萬居民對(duì)此聞所未聞。狹小的住宅分塊不僅反映了開發(fā)商的貪婪，也反映了房屋主人不愿修剪太多的草坪和清除太多的積雪的謹(jǐn)慎——這些細(xì)節(jié)歷史學(xué)家很難知情。” 

    自此，本·托爾曼開始關(guān)注居住環(huán)境：城市和郊區(qū)，真實(shí)和虛幻的，以及它們?yōu)榫幼≌邘淼幕蚝没驂牡挠绊憽＠^《郊區(qū)》（2012》后，他接連創(chuàng)作了《城市》（2013）和《都市》（2015）等作品，如今，他的這些作品正在華盛頓的Flashpoint畫廊展出，展覽被命名為“文明”。


在精神萎靡與麻木的夏日，上中郊區(qū)死一般沉睡。


    在《大西洋月刊》旗下的“City Lab”網(wǎng)站的報(bào)道中，或許可以找到本·托爾曼如此討厭郊區(qū)的原因：他說自己家所在的社區(qū)是為二戰(zhàn)歸來的軍人而建的，房子很小，只有一個(gè)臥室，他們一家六口（父母和四兄弟）就擠在這樣的小房子里。他在《郊區(qū)》中對(duì)家鄉(xiāng)的描述如此刻薄，可能反映了他對(duì)郊區(qū)、自己的家和童年的感覺——某種程度上，可以說是童年陰影。“我的父親對(duì)宗教100%虔誠(chéng)，對(duì)文化沒有興趣。他是徹頭徹尾的實(shí)用主義者，并不在意形式。在他看來，藝術(shù)是無用的。”

    二戰(zhàn)結(jié)束是美國(guó)郊區(qū)化的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。1944年，美國(guó)聯(lián)邦政府頒布《軍人修正法案》，安排老兵在郊區(qū)定居。聯(lián)邦政府為約1100萬座即將興建的單門獨(dú)戶郊區(qū)房子提供按揭補(bǔ)貼，這些按揭的月費(fèi)，比一般城市里一套普通公寓的月租還低。而相當(dāng)一部分這些郊區(qū)房子的業(yè)主，就是歸國(guó)軍人和他們新成立的小家庭——正如本·托爾曼的父母。而1956年通過的《跨州高速公路法案》，也是推動(dòng)美國(guó)郊區(qū)化的一大利好。有數(shù)據(jù)表明，上世紀(jì)50年代，美國(guó)郊區(qū)人口顯著增長(zhǎng)，占全國(guó)城市人口增長(zhǎng)的84%。

    有人說，倘若美國(guó)夢(mèng)是一張明信片，那么，一棟一棟的郊外小房子，就是印在上面的標(biāo)準(zhǔn)圖案。但建筑高度相似、階層單一的郊區(qū)，讓居民覺得枯燥乏味。《財(cái)富》雜志副主編雷·加拉赫爾在《郊區(qū)的終結(jié)》一書中說，郊區(qū)最典型的道路設(shè)計(jì)，通常是繁忙的交通干道兩邊延伸出支流道路，支流道路再延展出若干小道；每一條支流道路自成一個(gè)小區(qū)。這些小區(qū)是封閉性的，里面全是住宅，沒有任何消費(fèi)、娛樂、購(gòu)物等處，白天沒人在家的時(shí)候，一片死寂。有的郊區(qū)，到鄰居家串門也要開車，公路邊也沒有人行道，孩子們到了萬圣節(jié)想玩?zhèn)鹘y(tǒng)的“不給糖就搗亂”游戲根本玩不起來。最后家長(zhǎng)們想出辦法，大家開車到一個(gè)地方，把車停靠成一列，讓孩子們一輛車一輛車地去要糖果。郊區(qū)的乏味，由此可見一斑。

    所以美國(guó)詩人理查德·威爾伯在詩中寫道：“在精神萎靡與麻木的夏日，上中郊區(qū)死一般沉睡。”


每個(gè)人心中都有一座城市作為參照物。


    實(shí)際上，惠頓市并沒有一片和本·托爾曼的《郊區(qū)》中一模一樣的社區(qū)。總體而言，《郊區(qū)》還是寫實(shí)主義的，里頭的每幢房子都能找到出處，只是托爾曼把它們集中畫在一幅作品里而已。

    但托爾曼的作品中還有超現(xiàn)實(shí)主義的一面：比如《大多數(shù)》（2014）中出現(xiàn)了戴著面具的精英方陣，而在精英方陣的下方（寓意著更低的階層），有在城市里絕無可能出現(xiàn)的鹿群出沒；《現(xiàn)在》（2014）中，墻上雙手血淋淋的異形（同樣戴著面具）涂鴉固然搶眼，而在底層，寫著“NOW”字樣的墻壁（功能類似于哈利·波特系列中的9又3/4站臺(tái)）前，人們排著隊(duì)準(zhǔn)備進(jìn)入墻中；而到了最新創(chuàng)作的《都市》中，托爾曼索性剝掉摩天大樓的墻體，讓一切呈現(xiàn)在觀眾面前——而且所有人都是赤裸的！

    “托爾曼的畫作，其表現(xiàn)形式是狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)式的。它們是暴烈的，也是悲劇的。城市和摩天大樓，體現(xiàn)著一種肉體的屈辱；而在托爾曼的筆下，城市是有等級(jí)的，從底層的污穢，直到閃閃發(fā)光高聳入云的頂樓。相比之下，郊區(qū)則以另一種方式靈魂破滅。”克里斯汀·卡普斯在為City Lab撰寫的報(bào)道中，這樣評(píng)價(jià)本·托爾曼的作品。

    卡爾維諾在《看不見的城市》中寫道：“忽必烈汗已經(jīng)留意到，馬可·波羅的城市差不多都是一個(gè)模樣的，仿佛只要改變一下組合的元素就可以從一個(gè)城轉(zhuǎn)移到另一個(gè)城，不必動(dòng)身旅行。于是，每次在馬可描繪一個(gè)城市之后，可汗就會(huì)在想象中出發(fā)，把那城一片一片拆開，又將碎片掉換、移動(dòng)、顛倒，用另一種方式重新組合起來。”

    可以這么說，每個(gè)人心中都有一座城市作為參照物，每看到一座城市（現(xiàn)實(shí)的或虛構(gòu)的），就會(huì)與心中那座城市的特點(diǎn)一一比較。這也是為什么，盡管本·托爾曼筆下的城市已經(jīng)刻意抹去具體城市的特征，但我們總會(huì)在某一點(diǎn)有所共鳴：可能是某些景象，可能是某些情緒（比如對(duì)郊區(qū)那種愛恨交加的感覺）。

    想象一座城市，其實(shí)是意識(shí)里對(duì)城市的一種重新敘述、把握和建構(gòu)。卡爾維諾如此，描繪2084年的紐約和巴黎的法國(guó)藝術(shù)家保羅·查德森如此，本·托爾曼同樣如此。